picnik

دانلود فيلم سارا و آيدا كامل

درباره فيلم سارا و آيدا كامل:
سارا و آيدا هفتمين ساخته مازيار ميري پس از چهار سال دوري از تلويزيون و سينما داراي مضموني اجتماعي مي باشد. تمام صحنه هاي فيلمبرداري اين فيلم در تهران انجام شده و بنا به گفته سازندگان، اين اثر فضايي نزديك به «سعادت‌آباد» اثر موفق اين كارگردان دارد. طبق شنيده ها فيلم «سارا و آيدا» موضوعى جنجالى دارد كه به نسل جوان مى پردازد.

خلاصه فيلم:
سارا و آيدا دوستان صميمي هستند كه به دليل به وجود امدن مسائلي، آبروي يكي از آنها به خطر افتاده و حالا بايد به كمك هم شرايط را به حالت عادي برگردانند، اما اين دو دوست تا كجا در كنار هم و پاي يكديگر مي‌ايستند…؟

آخرين اثر مازيار ميري يك داستان ساده با تم داستاني كپي برداري شده از داستان فيلم‌هاي اصغر فرهادي و به خصوص جدايي است. تم درگيري دروني يك شخصيت براي انتخاب يك مسير در زندگي كه حاصل اتفاقات بيروني و فشارهاي گاه و بيگاه اجتماعي است. سارا درگير همان انتخابي مي‌شود كه راضيه جداييرا به شك مي‌اندازد.انتخاب بين وجدان آرام و ناآرام ، انتخاب بين رهايي يا گرفتاري ، انتخاب بين عقل يا دل و يك ماراتن اخلاقي برآمده از وجدان و نتيجه نيز همان است كه بارها فرهادي براي ما نگفته است اما گره افكني جدايي و قصه ي درهم تنيده اش كجا و معماي حل گشته و آسان گشته ي كپي شده سارا و آيدا كجا!!

سارا و آيدا از هر حيث نسبت به آنچه كه ميخواسته باشد عقبتر است چه برسد به آنچه از آن الگو گرفته است. فيلم مازيار ميري دوست داشته است كه فيلم خوبي باشد اما دريغا كه نه قصه اش توانايي اين كار را دارد و نه كارگرداني چه در دكوپاژ و چه در بازي گرفتن از بازيگران و چه در پرداخت شخصيت‌ها و جزئيات دراماتيك كاراكترهايشان. البته شايد انداختن تقصير به گردن كارگردان و يا بازيگران كار درستي نباشد چرا كه اساسا هيچ پتانسيل خاصي براي شخصيت‌ها در داستان تعريف نشده است و صرفا با يك خط داستان ، تصميم به ساخت فيلمي‌گرفته شده است كه قرار است نمايانگر درگيري دروني يك شخص با خودش در محاصره مشكلات فراوان باشد

و تصميم براي يك لحظه و يك آن در انتخاب رهايي از تمام درگيري‌هاي بيروني و يا رهايي از درد وجدان دروني است. داستاني ساده و با تمي‌تكراري : سارا (با بازي غزل شاكري) اسناد شركت را براي گرفتن پول و آزاد كردن مادرش (با بازي شيرين يزدان بخش) از زندان مي‌دزدد اما آيدا ( با بازي پگاه آهنگراني) آنها را پس ميگيرد ولي در يك تصادف جان خود را از دست مي‌دهد و مقصر همه ي اتفاقات مي‌شود. حال نوبت ساراست كه دست به انتخاب بزند.

دانلود فيلم سد معبر

خلاصه داستان فيلم سد معبر:قاسم ( حامد بهداد ) كارمند شهرداري است كه وظيفه مقابله با دستفروشاني را دارد كه موجب سد معبر شده اند. از طرف ديگر، اخيرا به همسرِ قاسم ( باران كوثري ) ارث قابل توجهي رسيده و قاسم قصد دارد با آن يك ماشين سنگين تهيه نمايد اما...

كارگردان :

محسن قرايي : متولد سال 1362 در بهشهر و فارغ التحصيل رشته مهندسي معدن از دانشگاه تهران مي باشد. وي فعاليت سينمايي خود را از سال 1386 با دستيار كارگرداني آغاز كرد و نخستن ساخته سينمايي او با نام « خسته نباشيد! » در سال 1391 ساخته شد. « سد معبر » دومين تجربه كارگرداني قرايي است.

درباره فيلم « سد معبر » :

« سد معبر » سوژه بكر و تازه اي دارد. زندگي ماموريني كه با دستفروشان در خيابان برخورد مي كنند، سوژه اي است كه يپش از اين در سينماي ايران به آن پرداخته نشده بود و جالب آنكه سعيد روستايي كه با فيلم « ابد و يك روز » توانست نام خود را بر سر زبانها بيندازد، فيلمنامه اثر را نوشته است. اما « سد معبر » از نقطه اي آسيب ديده كه گمان مي شد بتوان نقطه قوت اثر قلمداد كرد.

فيلمنامه سعيد روستايي در اينجا، بار ديگر حال و هواي « ابد و يك روز » را زنده كرده است. در اينجا هم تنش هاي فردي پر رنگ  و قابل توجه است و بخش زيادي از پرداخت شخصيت ها نه از طريق موقعيت سازي بلكه از طريق ديالوگ هاي متقابل شكل مي گيرد. اين ويژگي پيش از اين در « ابد و يك روز » توانسته بود موفق عمل كرده و باعث شود فيلمسازان بسياري با الگوبرداري از روستايي، آثاري مشابه در سينما به اكران برسانند. اما « سد معبر » فارغ از اينكه سوژه جذابي دارد، فيلمنامه عجول دارد كه كار سختي براي سرپا نگه داشتن داستان تا انتها دارد.

داستان قاسم و درگيري او با يك دستفروش و همچنين ماجراي خريد ماشين سنگين كه منجر به درگيري او و همسرش نرگس مي گردد، به خوبي ريتم داستان را در سطح بالا نگه مي دارد و اجازه منحرف شدن ذهن تماشاگر را نمي دهد. اما مشكل اينجاست كه فيلمنامه توان ساختن موقعيت را ندارد و نمي تواند خرده روايت هاي جذابي را ايجاد نمايد تا داستان بسط و گسترش بيابد. در « سد معبر » مفاهيمي مطرح مي گردد كه شعار زدگي در آن به چشم مي خورد. اين مشكل حتي به ديالوگ ها  نيز وارد است،مخصوصاً در سكانس انتهايي فيلم ميان نرگس و قاسم، مي توان پيامهاي كليشه اي و نخ نما شده را شاهد بود كه از منطق بي بهره مانده اند.

اما همانطور كه گفته شد، از نقطه قوت « سد معبر » مي توان به حفظ ضرباهنگ داستان اشاره كرد كه باعث مي شود مخاطب تمركز خود را معطوف به فيلم نمايد. محسن قرايي در دومين تجربه كارگرداني خودش ( اولين فيلم در مقام كارگردان « خسته نباشيد! » بود كه اثري دوست داشتني بود اما در ايران ديده نشد ) توانسته تا حد زيادي مسلط به روايت داستان باشد. وي احتمالا به خوبي مي دانسته كه فيلمنامه علي رغم گام و ضرباهنگ بالايي كه دارد، داراي حفره هاي متعددي مي باشد و بهترين تصميم در اين شرايط آن بوده كه چنان رخدادهاي داستان را با سرعت بالا به تصوير بكشد كه ضعف ها چندان به چشم نيايند.

دانلود فيلم زرد

فيلم زرد > 

تحت تأثير جرياني مشخص فيلم ساختن اتفاق طبيعي در سينما است. وقتي عباس كيارستمي، «خانه دوست كجاست» را مي‌سازد تا سال‌ها و نسل‌ها بعد فيلم‌سازان جديد و جوان با ايده گرفتن از سبك فيلم‌سازي وي و يا كپي كردن مشخصه‌هاي تصويري سعي در بازآفريني موفقيتي دارند كه عباس كيارستمي با ساخت اين فيلم به دست آورد. اين جريان هم مي‌تواند به ايستايي و توقف طولاني‌مدت سينما منجر شود هم مي‌تواند توسط فيلم‌سازان با دانش و بااستعدادي چون اصغر فرهادي، متحول شود، تغيير شكل دهد و درنهايت با يك ايده اوليه كه در وراي پرداختي متفاوت و شخصي نقش فرعي دارد، جرياني جديد به وجود آورد و خود به پويايي سينما كمك كند.

پس طبيعي است اكنون‌كه اصغر فرهادي و فيلم‌هايش نه‌فقط در داخل كه در جشنواره‌هاي بين‌المللي و نزد منتقدان داخلي و خارجي اين‌قدر محبوب شده‌اند، فيلم‌سازان جوان و اصولاً فيلم اولي با تأثير گرفتن از اين جريان دست به توليد آثاري بزنند كه گاه در حد يك كپي‌برداري محض از آب درآمده‌اند و گاه حرفي براي گفتن داشته‌اند. در اين ميان اما تاكنون، نه فيلم‌سازي ديده‌ايم كه جسارت انديشيدن وراي جهان ذهنيفرهادي داشته باشد و نه فيلمي كه آن‌قدر دقيق و اصولي ساخته‌شده باشد كه با ايجاد جرياني جديد، حركتي روبه‌جلو ايجاد كند و تكاني اساسي به سينما بدهد. همين‌گونه هم هست كه سال‌هاست شاهد خيل زيادي از كپي‌برداري‌هاي دسته چندمي از آثار فرهادي و فقط چندتايي فيلم خوب و مستقل چون «برادرم خسرو» و «ويلايي‌ها» بوده‌ايم. با اين مقدمه تكليفمان با «زرد» مشخص مي‌شود. درست حدس زديد، «زرد» هم يكي ديگر از آثاري است كه متأثر از فرهادي و سينماي وي ساخته‌شده است؛ اما مصطفي تقي زاده، علي‌رغم اينكه فيلم اولش حرف چنداني براي گفتن ندارد، شايد جز معدود كساني باشد كه در تأثيرپذيري از سينماي فرهادي، يكسره تا بيخ ماجرا پيش نرفته است و در وراي داستاني كه حول يك بحران مي‌گذرد و واكنش‌هاي اخلاقي طرفين را برمي‌انگيزد، بارقه‌اي، هرچند كمرنگ، از جهان‌بيني خودش و سينماگري كه اصولاً مي‌تواند باشد نشانمان مي‌دهد.
«زرد» داستان چند جوان نخبه است كه براي بورسيه‌اي كه دريافت كرده‌اند راهي ايتاليا هستند اما درست چند شب قبل از عزيمت، حادثه‌اي رفاقت، دوستي، اعتماد و همه ويژگي‌هاي اخلاقي آن‌ها را به محك مي‌گذارد و با پيشروي ماجرا هركدام از اين شخصيت‌ها بيش‌ازپيش در دوراهي انتخاب آينده و خوشبختي خود يا ماندن پاي رفاقت و دوستي‌شان مردد مي‌شوند.

دانلود فيلم مادر قلب اتمي

فيلم مادر قلب اتمي «مادر قلب اتمي» پس از سه سال توقيف بودن بلاخره اكران شد. فيلمي كه همچون ساخته قبلي احمدزاده (مهموني كامي) به زندگي جوان‌هاي پولدار و مرفه تهراني مي‌پردازد. با نقد اين فيلم همراه زومجي باشيد.

 

نسل جوان سينماي ايران تلاش زيادي مي‌كند تا با تجربيات تازه فرم جديدي را در سينماي ايران ايجاد كنند. عدم پيروي از اصول كلاسيك قصه‌گويي دستمايه برخي از اين آثار است. احمدزاده در «مادر قلب اتمي» شكل تازه‌ (يا متفاوتي) براي فيلمش انتخاب كرده اما بيش از آنكه اين تازگي نوعي تجربه در فرم يا ساختار باشد به تركيب آشفته‌اي از آثار پست مدرن شبيه شده كه پوسته جديدي دارد اما از درون خالي و بدون محتواست. در اين مطلب بررسي مي‌كنيم كه چگونه انتخاب‌هاي به خصوص فيلمساز چنين ماحصلي داده و آيا راهي وجود دارد كه بتوان فيلم را دوست داشت؟

آنچه كه باعث مي‌شود يك اتفاق، يك شخصيت يا يك صحنه در يك فيلم وجود داشته باشد به انتخاب فيلمنامه‌نويس و فيلمساز باز‌مي‌گردد. آن‌ها انتخاب مي‌كنند كه چه چيز‌هايي را به چه شكلي كنار هم قرار دهند تا مفهوم يا حسي به مخاطب منتقل شود. بدون شك وجود ارتباط بين صحنه‌ها يا نخ تسبيحي كه مسير اتفاقات داستان را به هم وصل كند كمك زيادي به درك فيلم مي‌كند. مشخصاً الگوهاي ارتباطي در يك فيلم بين اجزاي تشكيل دهنده، فرم را مي‌سازد. از اين منظر حذف يك صحنه در صورتي كه ديگر صحنه‌ها وابستگي دقيقي به آن داشته باشند به فرم فيلم و در نهايت انتقال مفهوم ضربه خواهد زد. در ادامه بررسي مي‌كنيم كه اگر برخي از اجزاي مادر قلب اتمي حذف شوند اثر چه ضرباتي جز كوتاه شدن زمانش خواهد خورد.

قابل توجه است كه ممكن است در ادامه بخشي از داستان فيلم لو برود

قصه از آنجا شروع مي‌شود كه آرينه (با بازي ترانه عليدوستي) و نوبهار (با بازي پگاه آهنگراني) از يك مهماني بيرون مي‌آيند و در خيابان مي‌چرخند. فيلم از نيمه شب شروع مي‌شود و با طلوع خورشيد تمام مي‌شود. قصه به طور مشخص با چند تصادف جلو مي‌رود. آن‌ دو اتفاقي كامي را در راه مي‌بينند، با او هم صحبت مي‌شوند و در يك تصادف از او جدا مي‌شوند. در آن تصادف با جوان مرموز فيلم با بازي محمدرضا گلزار برخورد مي‌كنند و درگير يك داستان پيچيده ديگر مي‌شوند. جوان بدهي آن‌ها را در تصادف پرداخت مي‌كند و در تمام مدت فيلم به بهانه اين بدهي آن‌ها را اذيت مي‌كند. در نهايت با يك بازي سنگ كاغذ قيچي قرعه روي جوان مي‌افتد و او از پشت بام مي‌پرد و فيلم همزمان با روياي جوان كه خودش را با همه شخصيت‌هاي فيلم يكي مي‌داند تمام مي‌شود.

در پاره اول فيلم فضاي هجوگونه و طنزآلود دارد و يادآور فيلم «اسب حيوان نجيبي است» ساخته عبدالرضا كاهاني است
فيلم تقريباً ساختاري دوپاره دارد. از زماني كه گلزار به فيلم اضافه مي‌شود فضاي داستان شكل مشخص و متفاوت با ابتداي فيلم دارد. فيلم به ژانر علمي تخيلي نزديك مي‌شود و شايد هم با آن شوخي مي‌كند. اما در پاره اول فيلم فضاي هجوگونه و طنزآلود دارد و يادآور فيلم «اسب حيوان نجيبي است» ساخته عبدالرضا كاهاني است. در پاره اول فرض كنيد بعد از آنكه آرينه و نوبهار از مهماني بيرون آمدند با كامي ملاقات نكرده و مستقيماً تصادف مي‌كردند. با اين تغيير دو سكانس از فيلم حذف مي‌شد. كامي نمي‌توانست خوابش را كه اسم فيلم از دل آن بيرون آمده تعريف كند، چند شوخي از دست مي‌رفت و در نهايت پليس در سكانس‌هاي آينده كسي را نداشت كه به جاي آرينه و نوبهار دستگير كند. ممكن است دليل حضور كامي شخصيت‌پردازي كاراكتر‌هاي اصلي باشد. اما چه مولفه‌هاي از شخصيت‌ها در اين دو سكانس به مخاطب داده مي‌شود جز اينكه اين‌ها جوان‌هاي بي‌خيالي هستند كه كاري جز خوش‌گذراني ندارند؟ راه‌هاي جذاب‌تر و بهتري جز اضافه كردن يك شخصيت به داستان وجود نداشت؟ از اين دو سكانس بگذريم، در باب شخصيت پردازي جز آنكه آرينه پيانو مي‌زند و نوبهار آسم دارد و بايد زود‌ به زود دستشويي برود چه چيز راجع به شخصيت‌ها، آرزوهايشان، اهدافشان و گذشته‌شان مي‌دانيم؟ البته نيازي هم به شخصيت‌پردازي وجود ندارد چرا كه كاراكترها عملاً به بحران جدي در فيلم مواجه نمي‌شوند كه ويژگي‌هاي شخصيتي‌شان به كمكشان بيايد. تنها بحران و كشمكش جدي فيلم براي آرينه در مقابله با جوان نامعلوم‌الحال (گلزار) شكل مي‌گيرد كه بيش از آنكه از منطق دروني درام و شخصيت‌ها بيرون ‌آمده باشد ساختگي و غيرطبيعي است.

كمي پيش برويم. به يك تصادف واقعي برمي‌خوريم. راننده ماشين مقابل مردي با يك ماشين قديمي و تميز است كه به بيان راوي هر شب در خيابان مي‌گردد تا تصادف كند. (پس چرا ماشينش انقدر نو است؟) فرض كنيد تصادف حذف شود. همراه با آن ملاقات با مرد هم حذف مي‌شود. پس نيازي نيست كه پولي به او داده شود. پس نيازي نيست كه كامي دنبال عابر بانك برود و به خاطر يارانه‌ها نتواند پول نقد پيدا كند. پس نيازي نيست كه گلزار به قصه اضافه شود و مهمتر از آن پاي پليس به قصه اضافه نمي‌شود. البته در جهان بي‌منطق فيلم چندان مشكلي ندارد كه تصادف وجود نداشته باشد اما پليس اتفاقي جلوي ماشين آرينه را بگيرد و از آن‌ها سوالاتش را بپرسد. به هر حال اين تصادف باعث آشنايي و مديون شدن آرينه و نوبهار به جوان (گلزار) مي‌شود. اما جز اين نه در ادامه درام نقشي دارد. نه كمكي به شخصيت‌پردازي مي‌كند و نه نگراني خاصي براي مخاطب ايجاد مي‌كند و نه مانند نمونه مشابه‌اش «اسب حيوان نجيبي است»، سير حوادث تصادفي كه در فيلم رخ مي‌دهد وضعيت‌ را براي شخصيت‌ها خطرناك‌تر و پيچيده‌تر مي‌كند. به علاوه شكل شخصيت پردازي پليس در آن فيلم علاوه بر جذاب بودن امكان نزديك‌ شدن و همذات پنداري را به مخاطب مي‌دهد.

در فيلم «اسب حيوان نجيبي است» پليس قلابي بر خلاف پليس در اين فيلم نقش جذاب‌تر و كنجكاوي برانگيزي دارد كه امكان همذات پنداري نيز مي‌دهد
فيلم از جايي كه دوباره جوان اتفاقي سوار ماشين آرينه مي‌شود وارد مسير تازه‌اي مي‌شود. همانطور بي‌منطق و با دلايل احمقانه و باورناپذير شخصيت‌ها در مسير تازه‌اي مي‌افتند و بدون هيچ دليل مشخصي سراغ بدل صدام حسين مي‌روند. اين اتفاق به همان اندازه غيرمنتظره و غير طبيعي است كه در يك فيلم ملودرام ناگهان سوپرمن ظهور پيدا كند. مسلماً اين اتفاق شُك آور و غيرمنتظره است اما از منظر فرم فيلم كاملاً نامتناسب و بي‌فايده است. مسئله آنجاست كه در درام وقتي تعليق و نگراني براي مخاطب به‌وجود مي‌آيد كه حادثه‌اي غيرمنتظره اما متناسب با فضاي داستاني فيلم در معرض اتفاق افتادن باشد وگرنه فيلم درگير اتفاقاتي آسماني و زميني مي‌شود كه از نقطه‌اي به بعد نه براي شخصيت‌ها اهميت دارد و نه مخاطب.

فيلم عملاً با الگوي دو شخصيت داريم حالا چي كار كنيم؟ تصادفي به شخصيت سوم بر‌بخوريم. سه شخصيت داريم حالا چي كار كنيم؟ تصادف كنيم تا سر و كله شخصيت چهارم پيدا شود و حالا چي‌ كار كنيم؟ شخصيت بعد و تصادف بعد و دوباره تصادفي ديگر، ساخته شده است. اين بي‌منطقي بالاجبار با يك فريب و ابهام قرار است به نهايت برسد. دو نوع ابهام در سينما وجود دارد. گاهي از سر پختگي فيلمساز است و گاهي از سر ناشي‌گري. فيلمساز پخته با درك اين مسئله كه جهاني كه در آن زندگي مي‌كند ابهاماتي دارد كه ذهن بشر را مشغول خود كرده فيلم و شخصيت‌ها را به همان اندازه پيچيده مي‌كند و به نوعي از هنر متعالي دست مي‌يابد كه جستجو در اثر هنري جز جدا نشدني اثر مي‌شود اما فيلمسازي كه از سر ناشي‌گري و با تمايل به آنكه خود را هم رده فيلمساز متعالي قرار دهد دست به مبهم كردن داستان خود مي‌زند عملاً به ظاهري مشابه با برخي آثار مبهم دست مي‌يابد اما در نهايت به معناي متعالي دست نمي‌يابد. براي مثال شخصيت جوان در انتهاي فيلم مجبور است براي پيچيده‌تر كردن خود ديالوگ معروف فيلم «سامورايي» ژان پير ملويل را تكرار كند:‌ «من هيچوقت نمي‌بازم» اما نباختن جف كاستلو در سامورايي به قوانين شخصي و منش و درونيات او بازمي‌گردد كه او را جاودانه مي‌كند و مؤلفه‌هاي بسياري در فيلم براي رسيدن به اين ويژگي شخصيتي كنار هم قرار داده شده است. اما در «مادر قلب اتمي» فقط ظاهر اين ويژگي شخصيتي مثل برچسب به شخصيت زده شده تا او را پيچيده كند و عملاً اين روش شكست خورده خواهد بود. مخاطب به اندازه كافي با شخصيت‌ها همذات پنداري نخواهد كرد و به دليل ريتم نامناسب فيلمنامه و نبوده قصه مركزي واحد و جذاب خسته‌كننده پيش ‌خواهد رفت. فيلمساز نيز راهي ندارد جز اينكه ادعا كند گوشه‌هايي از فيلم من مبهم است و حتي خود نيز به برخي از ابهاماتش اشراف ندارم و اين لذت سينما است. صادقانه بخواهيم با اين طرز فكر مواجه شويم بايد بپذيريم فيلمساز دغدغه مشخصي نداشته و از شكم سيري مثل شخصيت‌هاي فيلم در خيابان‌هاي فيلمسازي مي‌چرخد و به خود ويژگي‌هايي را مي‌چسباند تا مورد توجه قرار گيرد.

فيلم مرز رويا و واقعيت را طي نمي‌كند بلكه واقعيتي تحريف شده است كه زور مي‌زند خود را شبيه رو رويا نشان دهد

بياييم مثل دنياي بي منطق فيلم تصور كنيم كه اگر فيلم از انتها آغاز مي‌شد چه اتفاقي مي‌افتاد؟ يعني ما از لحظه‌اي فيلم را آغاز مي‌كرديم كه گلزار همراه آرينه و نوبهار در تونل ايستاده تا از درب C-27 وارد دنيايي تازه شود. فيلم چه چيزهايي را از دست مي‌داد؟ اول از همه تا اينجا چه شناختي از شخصيت‌ها داشته‌ايم؟ آيا مقدمه طولاني فيلم كمكي به شناخت كاراكترها كرده؟ از آن گذشته چه حادثه‌اي در فيلم بر ادامه ماجرا اثرگذار است؟ تنها كارايي سكانس‌هاي پيشين ايجاد فضايي رعب‌آلود از شخصيت گلزار است كه به واسطه دوستي‌اش با بدل صدام حسين ايجاد شده و فيلمساز كاملاً در اين مورد ناموفق عمل كرده است. با اين فرض بي‌منطق به يك فيلم كوتاه از دو دختر مي‌رسيم كه از مهماني بيرون آمده‌اند حال مردي اتفاقي در ماشين‌شان هست كه مي‌خواهد از طريق دري آن‌ها را به دنيايي ديگر ببرد. اين ايده بيش از آنكه به يك ايده دراماتيك براي يك فيلم بلند سينمايي شبيه باشد مشابه ايده‌اي لحظه‌اي براي ساخت يك فيلم كوتاه در تمريني كلاسي است. بدون شك بدون منطق پيش بردن ماجرا كار ساده‌تري است. فيلم مرز رويا و واقعيت را طي نمي‌كند بلكه واقعيتي تحريف شده است كه زور مي‌زند خود را شبيه رويا نشان دهد. سكانس‌هاي انتظار در آسانسور و سردرگمي آرينه در راه پله خانه‌اش دقيقاً چه ارتباط فرمي يا مضموني با ديگر بخش‌هاي فيلم دارند؟‌ راهكار همه فيلم‌هاي اتفاقي و بدون منطق كه بيش از آنكه از سر تفكر شكل گرفته باشد از احساس ناپخته فيلمساز و شور و هيجان‌اش در برابر ايده شكل مي‌گيرد براي پايان دادن به اين همه تصادف يك خيال‌پردازي درك نشدني و اضافه كردن ابهامي ديگر است تا به بهانه پايان باز سعي در پيچيده نشان دادن فيلم به مخاطب كنند. درست شبيه به پاياني كه در مهموني كامي وجود دارد.

علي احمدزاده تلاش زيادي دارد كه خود را به جريان پست مدرنيسم در سينما نزديك كند. فيلم قبلي او نيز بر پايه تصادف شكل گرفته و روابط علل و معلولي رعايت نمي‌شوند. شايد در «مهموني كامي» با در نظر گرفتن آنكه فيلمساز تلاشي براي زدن حرف‌هاي گنده سياسي و فلسفي نمي‌كند و همچنين بيشتر به شخصيت‌پردازي اهميت داده شده است نمونه موفق‌تري به حساب بيايد. اما «مادر قلب اتمي» با تمام بازيگران شاخصي كه دارد يك فيلم سردرگم، بي هدف و از سر دلخوشي است كه توانايي همراه كردن مخاطب نه به لحاظ ذهني و احساسي و نه به لحاظ منطقي ندارد.  

دانلود فيلم بلوك 9 خروجي 2

فيلم بلوك 9 خروجي 2 > فيلم سينمايي «بلوك 9 خروجي 2» به كارگرداني عليرضا اميني سه شنبه 29 مهر در تالار استاد ناصري خانه هنرمندان ايران به نمايش درآمد.
به گزارش خبرگزاري مهر، در شصت و هشتمين برنامه سينماتك خانه هنرمندان ايران فيلم «بلوك 9 خروجي 2» به كارگرداني و نويسندگي عليرضا اميني به نمايش درآمد و پس از پخش فيلم، نشست نقد و بررسي آن با حضور عليرضا اميني، محمدرضا شريفي نيا و حميدرضا آذرنگ؛ كارگردان، تهيه‌كننده و بازيگر اين فيلم و با حضور رضا درستكار به عنوان منتقد و كيوان كثيريان به عنوان مدير جلسه برگزار شد.

در ابتداي اين نشست عليرضا اميني با اشاره به مشكلات مالي ايجاد شده بر سر راه توليد اين فيلم، دليل ورود محمدرضا شريفي‌نيا به اين پروژه به ‌عنوان تهيه ‌كننده را توضيح داد.

در ادامه نشست، حميدرضا آذرنگ بازيگر فيلم با بيان اينكه از اول قرار نبود در اين فيلم بازي كنم و بر حسب اتفاق وارد جريان ساخت آن شدم، بازي در «بلوك 9 خروجي 2» را مايه افتخار و خوشحالي خود دانست و گفت: نگاه‌هاي موجود يا با غضب به گذشته مي‌ نگرند يا نظر لطف به آينده دارند و ما در واقع فراموش‌شدگان قرن خودمان هستيم. وقتي جامعه‌اي در شرايط نامناسبي به ‌سر مي‌برد، چگونه مي‌توان اميد را به نسل‌هاي آينده تزريق كرد؟ ترس‌هاي ما باعث اين اتفاقات شده و اي كاش از اين ترس‌ها عبور كنيم، چرا كه ترس‌هاي شريف‌تري براي ترسيدن وجود دارد.

انتخاب قصه هاي تلخ يك نوع سليقه است

كيوان كثيريان مدير سينماتك خانه هنرمندان ايران نيز با اشاره به اينكه تلخ و شيرين بودن يك قصه به تنهايي باعث ارزش‌گذاري بر فيلم نمي‌شود، انتخاب يك قصه‌ تلخ را به خودي خود نه رذيلت و نه فضيلت، بلكه يك جنس سليقه دانست كه به نظر كارگردان بستگي دارد. اين فيلم به يك بحران و فاجعه در زندگي يك بچه مي‌ پردازد، اين موضوع را در ديگر فيلم‌هاي اميني نيز به شكل‌هاي مختلف قابل مشاهده دانست.

اميني در پاسخ به سوال كثيريان مبني بر چگونگي نوشته شدن نمايشنامه و تزريق تلخي در آن گفت: يك زماني در جمعي حضور داشتم كه 5 بچه هم آنجا بودند ولي با هم بازي نمي‌ كردند و هر يك به گوشه‌اي خزيده بودند، اين قضيه براي من جاي سوال داشت و بعد فهميدم همه آنها بچه‌هاي طلاق بوده‌اند.

وي ادامه داد: پي بردم كه مقوله طلاق ممكن است براي زن و شوهري كه از هم جدا مي‌شوند ضربه زننده باشد ولي قطعا يك قرباني خواهد داشت كه بچه است، و اين بچه است كه دچار مرگ جسماني يا روحاني خواهد شد. از اينجا بود كه اين سوژه تبديل به دغدغه اجتماعي سينماي من شد. اين فيلم را خيلي‌ها ديده‌اند و اكثر كساني كه با آن ارتباط برقرار كرده‌اند بچه‌هاي طلاق بوده‌اند، و من هنوز فكر مي‌كنم فيلم نتوانسته آن تلخي را به‌ طور كامل نشان دهد و ضربه وارد آمده به اين بچه‌ها فجيع ‌تر از آن چيزي است كه فيلم توانسته به نمايش گذارد.

وي با انتقاد از برخي تنگ ‌نظري‌ها درباره اين فيلم گفت: اين فضا براي من به شدت خسته ‌كننده شده است و الان به اين فكر مي ‌كنم به جاي پرداختن به اين موضوعات، فيلم‌هاي بي ‌دردسري بسازم كه به ‌راحتي به جشنواره راه يابند و بعد هم اكران شوند.

شريفي‌نيا تهيه ‌كننده‌ اين فيلم دليل اين برخوردها را نگاه اشتباه مسئولان دانست كه موضوع مطرح شده در فيلم را به كل جامعه تعميم مي‌دهند.

وي ادامه داد: فيلمساز بر اساس مشكلي كه در جامعه با آن روبرو مي‌شود فيلمش را مي‌سازد و چنين معضلي ممكن است به كل جامعه قابل تعميم باشد يا نباشد. مثلا اگر در مورد مقوله سرطان حرف بزنيم، تمام اجزاء فيلم بر اساس موضوع سرطان چيده مي‌شود، اما پرداختن به مقوله سرطان معنايش اين نيست كه تمام جامعه سرطان دارد. اگر اين مسائل از هم تفكيك شود هيچ مشكلي ايجاد نمي‌شود. واقعيت اين است كه معضل طلاق در جامعه وجود دارد و قابل انكار نيست، و اين يكي از بهترين فيلم‌هايي است كه مي‌شد در اين زمينه ساخت.

شريفي‌نيا با بيان اينكه اين فيلم به دليل نگاه تنگ‌ نظرانه تعداد معدودي افراد از اكران بازمانده است، تلخي اين فيلم را دارويي براي درد طلاق دانست كه هرچه تلخ ‌تر باشد تاثيرگذاري‌اش نيز بيشتر است. مساله ‌اي كه در فيلم مطرح مي‌شود به هيچ‌ وجه سياسي نيست بلكه اجتماعي است و به خانواده مربوط مي‌شود. من مطمئنم ديدن اين فيلم مانع از جدايي افراد مي‌شود و افتخار مي‌كنم كه تهيه‌كننده چنين فيلمي هستم. اميدوارم حتي اگر فرصت اكران به آن داده نشود از طريق شبكه پخش فيلم به درون خانواده‌ها برود و ديده شود. از نظر من درگير شدن تماشاگر با فيلم و زخمي شدنش در اثر تلخي فيلم، امر درست وتاثيرگذاري است.

در ادامه نشست رضا درستكار به فيلم «گاو» اشاره كرد كه در سال 48 ساخته شده و طبق تعريف‌هاي كنوني سياه ‌نمايي محسوب مي‌شود، اما آنچه به آن سياه ‌نمايي مي‌گويند در واقع هشدار درست زمانه خودش محسوب مي‌شود.

وي با اشاره به اينكه واژه‌ سياه ‌نمايي جايي در ارزش‌گذاري فني يك فيلم ندارد، مشكل اين فيلم از نظر فني را نداشتن جغرافياي سبك و گفتار دانست و گفت: فيلمي جو گفتار پيدا مي‌كند كه متناسب با زمان يا سبك خودش باشد، در حالي‌كه در اين فيلم ما جغرافيايي از اين آدم‌ها نمي‌بينيم. اين فيلم اگر مي‌خواهد روي مقوله طلاق در جامعه اثر بگذارد بايد بتواند جغرافياي انسان‌هاي عصر خودش را نشان بدهد، مثلا فشار امر مدرن، جامعه و.. كه به‌صورت خودجوش در انسان‌ها نهادينه شده است. در اين فيلم تصويري لانگ‌شات از جامعه نمي‌بينيم، در حالي‌كه لازم است ببينيم و بدانيم چرا اينقدر زندگي اين آدم‌ها بهم ريخته است، اما فيلم اينها را نمي‌بيند و خيلي قائم به فرد حركت مي‌كند.

دانلود فيلم لاك قرمز

فيلم لاك قرمز سال‌هاست در سينماي ايران گونه‌اي از فيلم با عنوان واقع‌گراي اجتماعي با موضوعات مختلف ساخته ‌مي‌شود. مهمترين فيلمساز اين جريان بي‌شك اصغر فرهادي است كه شخصيت‌هاي فيلم‌هايش اغلب از طبقه متوسط و فرودست جامعه هستند و به مشكلاتي كه توده مردم با آن دست و پنجه نرم ‌مي‌كنند پرداخته است. به بهانه نقد فيلم «لاك قرمز»، اولين فيلم سيد جمال سيد حاتمي (دستيار كارگردان كمال تبريزي در اغلب فيلم‌هايش) گريزي كوتاه به اين گونه سينمايي و ريشه‌هاي آن خواهيم زد. قابل توجه است كه خطر لو رفتن بخشي از داستان وجود دارد.

واقع‌گرايي يا رئاليسم در سينماي جهان پس از جنگ جهاني دوم در ايتاليا تحت عنوان نئورئاليسم شكل گرفت. جنگ قسمت عمده چينه چيتا (نام استديو بزرگ و مجهز فيلمسازي در ايتاليا) را ويران كرده بود و به دليل نبود امكانات استديويي و تجهيزات، لوكيشن‌هاي فيلم‌هاي نئورئاليستي متكي بر محل‌هاي واقعي شد و فيلمبرداري آن خامي و زمختي فيلم‌هاي مستند را به خود گرفت. فيلمساز‌هاي مهم آغازگر اين جريان ويتوريو دسيكا، لوكينو ويسكونتي و روبرتو روسيليني بودند و مهمترين فيلم اين سبك دزد دوچرخه ساخته دسيكا بود. در ايران پيش از انقلاب فريدون گله با ساخت فيلم‌هايي همچون كندو و زير پوست شهر، فيلم‌هايي كه اجتماعي بودند و در مكان‌هاي واقعي ساخته مي‌شدند و هدفشان پرداختن به معضلات اجتماعي بود فاصله خود را با فيلمسازان آن زمان مشخص كرد. سال‌هاي پس از انقلاب كيانوش عياري كه به شدت به سينماي ايتاليا علاقه‌مند بود فيلم‌هايي متأثر از نئورئاليسم ساخت كه شايد مهمترين آن‌ها «آباداني‌ها» باشد كه اقتباسي موفق از «دزد دوچرخه» است. در اين سبك فيلمسازي تمام تلاش فيلمساز آن است كه مخاطب بپذيرد كه فيلم گوشه‌اي عريان و حقيقي از جامعه است. در اغلب اين دسته فيلم‌ها به مشكلات اجتماعي همچون فقر، بيكاري، بي‌پولي، اعتياد و موارد اينچنيني پرداخته مي‌شود.

«لاك قرمز» به عنوان فيلمي اجتماعي با رگه‌هايي از واقع‌گرايي، قصه اكرم (با بازي پرديس احمديه) دختري شانزده ساله را روايت مي‌كند كه با پدر معتادش (كه قصد دارد با ساخت عروسك خرج خانواده‌اش را بدهد)، مادرش و خواهر و برادر كوچكترش در جنوب شهر زندگي مي‌كند. مرگ پدر زندگي اين خانواده را با مشكلات زيادي روبرو مي‌كند.

فيلمنامه اين فيلم از نوع شخصيت محور است به اين معني كه يك شخصيت مركزي در داستان درگير موقعيتي شده است و تلاش مي‌كند تا خود را به وضع آرام قبلش بازگرداند اما مجبور مي‌شود كه مسيري را طي كند كه او را به دركي تازه از زندگي مي‌رساند و تبديل به آدمي ديگر مي‌كند. اين تغيير هدف يك فيلمنامه شخصيت محور است. براي مثال در فيلم فروشنده، به عنوان يك فيلم با فيلمنامه شخصيت محور، عماد درگير يك مشكل شده است و تمام تلاش‌اش را مي‌كند تا مقصر را پيدا و مجازات كند. در انتهاي داستان تصميم عماد براي انتقام گرفتن تغييري برگشت‌ناپذير در شخصيت او پديد مي‌آورد. پس از آن او ديگر عماد سابق نيست. در فيلم «لاك قرمز» هم اكرم شخصيت محوري و اصلي داستان است. مهمترين هدف او در فيلم اين است كه غرورش را از دست ندهد. غروري كه تنها ارث پدر براي اوست. او تمام تلاش‌اش را در راستاي هدفش مي‌كند و در انتها تغييري برگشت ناپذير در شخصيت‌اش رخ مي‌دهد.

شخصيت‌هاي فرعي اين فيلم اغلب خاص، يكتا (يونيك) و پرداخته شده هستند. شخصيت پدر معتاد شبيه به هيچ يك از پدران معتادي كه تا به حال در سينما ديده‌ايم نيست. او دخترش را به خاطر زدن لاك شماتت نمي‌كند چون حفظ غرور دخترش برايش مهم است. مثل غرور خودش كه اجازه نمي‌دهد تا عروسك‌سازي را تعطيل كند و ميز و صندلي بسازد. اما طرز برخوردش با مادر اكرم (با بازي بسيار خوب پانته‌آ پناهي‌ها) نوعي تناقض رفتاري در شخصيت‌اش است كه او را پيچيده و باورپذير مي‌كند. لحظه‌اي كه اكرم به خانه برمي‌گردد و حمايت پدر را از مادرش مي‌بيند در حالي كه همين چند لحظه پيش او را زده است ما به شناخت تازه‌اي از اين خانواده مي‌رسيم. آن‌ها بسيار به واقعيت نزديك شده‌اند. شخصيتي كه از مادر پرداخته شده نيز بسيار تازه است. او برعكس همه مادرهايي رفتار مي‌كند كه تا به حال ديده‌ايم. به دليل ترس‌هايش و عدم اطميناني كه به خود دارد توانايي حفظ خانواده را ندارد و در لحظه بحراني داستان از ترس، بچه‌ها را گذاشته و فرار مي‌كند. اين خاص و عجيب بودن شخصيت‌ها در عين حال به واقعي شدن‌شان كمك كرده و همدلي برانگيزشان كرده است.

در اين فيلم تعمداً تمامي بزرگ‌ترها، اقوام، همسايه‌ها و هر كسي كه كمكي از دستش برمي‌آيد خودخواه، ناتوان يا ترسو هستند تا قهرمان داستان (اكرم) يك تنه در مقابل همه مشكلات بياستد. بازي تأثيرگذار او وقتي كه پشت آسايشگاه اعتراض مي‌كند كه «مگه ازتون خواستم كمكم كنيد؟» دوباره نشان مي‌دهد كه دختر فقط يك هدف دارد. او مي‌خواهد به هر قيمتي كه شده غرور خود و خانواده‌اش را حفظ كند.

در سينماي داستاني كلاسيك تلاش هر فيلمي خلق شخصيت‌ها و موقعيت‌هايي است كه مخاطب با آن‌ها همراه شود، خود را جاي شخصيت‌ها بگذارد و همراه با آن‌ها نگران شود، اشك بريزد و براي پيروزي‌شان شوق داشته باشد. شكل كارگرداني، موقعيت دوربين و محل قرارگيري شخصيت‌ها به گونه‌اي است كه پس از گذشت مدت كمي از داستان مخاطب متوجه مي‌شود كه همراه با اكرم خواهد بود. مثلاً جايي كه پدر و مادر دعوايشان مي‌شود، اكرم خواهرش را از خانه بيرون مي‌برد و ما هم همراه او از حادثه دور مي‌شويم. انتخاب درست فيلمساز و فيلمنامه‌نويس (امير عبدي) در زاويه ديد داستان‌شان كاري مي‌كند كه ما غمخوار و نگران اكرم باشيم و هدف او به هدف ذهني ما در طول تماشاي فيلم تبديل شود. براي مثال وقتي كه پدر از پشت بام مي‌افتد همه چيز دست به دست هم مي‌دهد تا ما اضطراب و نگراني اكرم را حس كنيم و همراه با او بترسيم. دوربين همراه با اكرم از پله‌ها بالا مي‌آيد و از پشت سرش ناگهان پدر مي‌افتد و صدايي مهيب (كه آشكارا هيچ دليل منطقي ندارد و ايده درستي است كه در صداگذاري انجام شده) شنيده مي‌شود تا نگراني ما بر نگراني اكرم منطبق شود.

تنها قسمتي از فيلم كه زاويه ديد روايت داستان آگاهانه تغيير مي‌كند لحظه‌اي است كه اكرم در ترمينال فرار مي‌كند و مادر در سكانسي تأثيرگذار با قاب‌بندي و تدوين ضربه‌اي (جامپ كات) درست به دنبال دخترش مي‌دود. اهميت اين تغيير زاويه ديد در آن است كه مخاطب همراه با مادر از تنهايي مي‌ترسد و تصميم او را در ترك فرزندانش كمي راحت‌تر مي‌پذيرد.

شكل تدوين درست پس از مرگ پدر نيز نشان مي‌دهد كه فيلم‌ساز براي هر بخش از روايت‌اش تدبير ويژه‌اي دارد. تصوير سياه مي‌شود و در چند نماي متوالي كه سكون دارد اكرم و مادر را مي‌بينيم كه سكوت كرده و در خود فرو رفته‌اند تا ما غم اين حادثه و بحراني كه به سمت‌شان خواهد آمد را درك كنيم. ديالوگ كنايه آميز خاله به اكرم كه « برو لاك‌ات رو پاك كن زشته» در راستاي هدف اصلي فيلم است و در پايان بندي قرينه خود را پيدا مي‌كند. در چنين خانواده‌اي ميان جامعه خودخواه فعلي ايران كه هيچكس را ياراي كمك به ديگري نيست و هر چه ضعيف‌تر باشي احتمال نابودي‌ات بيشتر است مرگ پدر با نابودي و از هم گسيختگي خانواده از فقر هم‌تراز است.

در سينماي واقع‌گراي ايران دو رويكرد ديده مي‌شود. فيلم‌هايي كه تلاش دارند واقعيت جامعه را بدون واسطه و در عين حال تلخ براي مخاطب بيان كنند تا آيينه‌اي از جامعه به اهالي‌اش نشان دهند كه نمونه‌هاي خوب اينگونه فيلم‌ها اغلب هولناك و بسيار متأثركننده مي‌شوند. اما دسته‌اي ديگر در فضاي تلخ و واقعي جامعه به دنبال نقاط اميدي مي‌گردند كه از درون شخصيت‌هايشان به جهان فيلم اضافه مي‌شود. اين فيلم‌ها به واسطه اين نگرش از تلخي فاصله مي‌گيرند اما در عين حال مي‌توانند عميق‌تر و هولناك‌تر جلوه كنند. «لاك قرمز» بي‌شك به دسته دوم تعلق دارد. پيرامون واقع‌گرايي در فيلم «لاك قرمز» با اشاره به سكانسي كه اكرم به بيمارستان مي‌رود تا مادرش را كه پليس‌ها پيدايش كرده‌اند ببيند نگاه تازه‌اي مي‌توان دريافت كرد. شكل فضاسازي، طراحي صحنه و نورپردازي در آن سكانس كاملاً برخلاف واقعيت است. مخاطب در اين سكانس كاملاً با يك تصوير انتزاعي طرف است. يك تخت وسط اتاقي كاملاً سفيد كه فقط مادر روي آن نشسته و بالش‌اش را در دست گرفته است. صداهايي كه بر تصوير شنيده مي‌شوند همگي غير واقعي‌اند و ربطي به آن صحنه ندارند. همه اين المان‌ها در كنارهم حسي را به مخاطب منتقل مي‌كند كه هيچ‌گاه در يك تصوير واقع‌گراي صرف به‌وجود نمي‌آيد و به واسطه آن يكي از تأثيرگذارترين سكانس‌هاي فيلم با انتخاب‌هاي درست فيلمساز و بازي معركه پانته‌آ پناهي‌ها شكل مي‌گيرد.

 نوع پايان‌بندي داستان كه نقطه قوت فيلم به‌حساب مي‌آيد هوشمندي و در عين حال نگون بختي شخصيت محوري را نشان مي‌دهد. او كه در تمام مدت فيلم تلاش مي‌كرد كه همچون پدرش شود، رخت عروسي خود را تكه تكه مي‌كند تا استعاره‌اي معنادار از آينده‌اش شكل بگيرد و حال او لباس مادرش را مي‌پوشد تا براي خواهر و برادرش نقش مادر را بازي كند. در انتهاي فيلم دوربين سراغ دختري دبيرستاني مي‌رود تا حلقه‌اي غم‌انگيز در فيلم شكل گيرد و حرف فيلمساز را كامل كند. فاصله شخصيت جديد فيلم، دختر دبيرستاني، تا محكوم شدن به سرنوشت اكرم فقط به يك حادثه همچون مرگ پدر بستگي دارد.

فيلم اول سيد جمال سيد حاتمي بي‌ايراد نيست. در بخشي از داستان زياده‌گويي دارد و خرده‌ قصه‌هايي از فيلم آنقدر جذاب از آب در نيامده است. گاهي مخاطب از موضوع اصلي دور مي‌ماند و گاهي شخصيت‌ها به زور به او اطلاعات مي‌دهند. براي مثال رفتن به اراك و داستان پسر خاله علي‌رغم وجود ايده‌ي خوردن غذا در كوچه كه جذاب است فيلم را از ريتم مي‌اندازد و مخاطب را دور مي‌كند اما در مجموع به علت انتخاب درست ويژگي‌هاي شخصيت و موقعيت‌هاي انتخابي و همچنين زاويه ديد درست و ريزه‌كاري در فيلمنامه و اجرا تجربه‌اي دوست‌داشتني و قابل قبول از آب در‌آمده است. شايد تيزر تبليغاتي معمولي فيلم دليل مهمي براي فروش كم‌اش به حساب بيايد اما بي‌شك اين فيلم يكي از بهترين فيلم‌هاي حال حاضر روي پرده است.

دانلود فيلم نهنگ عنبر 2

خلاصه داستان فيلم نهنگ عنبر 2:

ارژنگ ( رضا عطاران ) و رويا ( مهناز افشار ) بالاخره پس از سالها با يكديگر ازدواج كرده اند و در حال رانندگي براي رسيدن به محل برگزاري مراسم ازدواجشان در شمال مي باشند. آنها در طول مسير خاطرات گذشته خود را مرور مي كنند اما...

كارگردان

سامان مقدم : متولد سال 1347 مي باشد و فارغ التحصيل رشته سينما است . مقدم اولين تجربه سينمايي خود را با دستيار كارگرداني « ردپاي گرگ » در كنار مسعود كيميايي بدست آورد. وي پس از اين همكاري، در فيلمهاي « ضيافت » و « سلطان » نيز دستيار كارگردان مسعود كيميايي بود تا اينكه در سال 1377 اولين فيلم بلند خود به نام «سياوش » را كارگرداني كرد كه با استقبال مناسبي مواجه شد. مقدم در سالهاي بعد آثار موفقي از جمله فيلم پرفروش « مكس » را كارگرداني كرد كه با استقبال بسيار خوب تماشاگران همراه بود. « نهنگ عنبر » از جمله پرفروش ترين فيلمهاي سامان مقدم تا به امروز بوده و حالا قسمت دوم اثر با نام « نهنگ عنبر 2 : سلكشن رويا » به سينما آمده.

درباره فيلم « نهنگ عنبر 2 : سلكشن رويا » :

ساخت دنباله براي يك فيلم در نقاط مختلف دنيا، اغلب با در اختيار داشتن فيلمنامه و جزئيات جديد ساخته مي شود و روانه سينما مي شود. مثال ساده موفق در اين مورد را مي توان « ترميناتور » ناميد كه در قسمت اول موفقيت بالايي كسب نمود و در قسمت دوم به كمال رسيد. اما در آثار كمدي كمتر ديده شده كه يك اثر بتواند موفقيت هاي قسمت نخست را تكرار نمايد و به همان ميزان كه در قسمت نخست لبخند را بر لب تماشاگران نشانده، در قسمت دوم نيز موفق به انجام اينكار شود. « نهنگ عنبر 2 : سلكشن رويا » دقيقاً اثري است كه چنين وضعيتي دارد.

قسمت دوم « نهنگ عنبر » فاقد خط داستاني مشخصي است و تمام و كمال در فلشبكي دنبال مي شود كه اتفاقاً در اين ارجاع به گذشته هم خبري از فيلمنامه نيست. فيلم كه آغاز مي شود مخاطب با مجموعه اي از حركات موزون مواجه مي شود كه مشخصاً شبيه به كليپ هايي است كه در دو سال اخير از طريق شبكه هاي اجتماعي به اشتراك گذاشته مي شود و در آن افراد مختلف سعي در بامزه بودن با تقليد از موزيك ويدئوهاي مشهور دارند. اينكه در قسمت دوم، سامان مقدم چند دقيقه از زمان فيلم را بطور تمام و كمال به بازسازي يك قطعه از فيلم موزيكال « گريس » با بازي جان تراولتا و اوليويا نيوتن اختصاص داده، نشان مي دهد كه مقدم بيش از آنچه كه نياز بوده تحت تاثير فعاليت افراد در شبكه هاي اجتماعي قرار گرفته است و حال براي آنان رقيبي جدي ايجاد كرده.

البته بازسازي هر اثر يا رويدادي به تنهايي يك ضعف محسوب نمي شود بلكه نياز هست تا پيش از به كارگيري، كاركرد و بستر مناسب آن موقعيت مهيا شود تا به يك انسجام دروني در اثر منجر شود. اما در « سلكشن رويا » فيلم به يكباره از « گريس » به موسيقي جاز گريزي مي زند و به يكباره مايكل جكسون را در ابتدايي ترين و بي منطق ترين شكل ممكن به فيلم اضافه مي كند تا هم بازيگران قر كمري داده باشند و هم مخاطب احياناً با تماشاي حركات موزون به وجد آمده باشند؛ حركات موزوني كه خارج از كادر و قاب سينماست و به هر بهانه اي در تصوير به نمايش در مي آيد.

در قسمت دوم شخصيت جديدي نيز به داستان اضافه شده كه دوست صميمي ارژنگ و روياست اما بطور عجيبي ابداً در قسمت يك حضوري نداشته اما در قسمت دوم تقريباً در تمام لحظات زندگي اين دو حضور دارد! شهاب كه حسام نواب صفوي نقش آن را ايفا مي كند، شخصيت معلوم الحالي است كه نه پرداخت مناسبي دارد و نه مشخصاً وضعيتش در طول داستان قابل وصف است. به درستي مشخص نيست كه از كجا آمده و چطور در داستان قرار گرفته و به يكباره در طول داستان نيز به حال خود رها مي شود تا بتوانيم دوباره او را در سكانس آخر ببينيم كه بازگشته! بطور كل حضور اين شخصيت جز آنكه موقعيت شوخي ديگر بازيگران را مهيا نمايد، توفيق ديگري نداشته.

شايد تنها نكته مثبت فيلم را خودِ رضا عطاران دانست كه در سالهاي اخير به تنهايي ژانر مختص به خود را در سينماي ايران پايه گذاري كرده، ژانري كه در آن تمام بارِ كمدي فيلمنامه هاي به شدت ضعيف و نم پس داده بر دوش او قرار داده مي شوند و او هم با طنازي ذاتي اش به خوبي از پسِ اجراي آنها بر مي آيد. عطاران در « سلكشن رويا » طنازي قسمت نخست را ندارد و اگرچه گاه و بي گاه با قر كمر و مخصوصاً تقليد حركات جان تراولتا ، مي تواند لبخند موقتي را بر لب مخاطب ايجاد نمايد اما در بخش اعظمي از فيلم سرگردان است و حتي او نيز نمي تواند فيلمنامه اثر را از منجلاب خارج نمايد.